平，从膝盖到脚腕要竖直；腰要笔直地挺起，两只胳膊要耷拉下来。这种站功练好了，腰里和腿上才有了功夫，在舞台上无论直走矮走圈着走就都如履平地了。走讲究轻巧又不浮躁，劲随意走。无论是行动着或间歇着，劲都要贯彻始终。所有的戏曲表演形式都来源于生活，在舞台上的演绎却要经过艺术的夸张以达到一目了然的效果。因而每一步路每一个动作要有劲的表现才能显出精神。精神才是一部戏曲表演的关键所在。所有的身段、舞蹈、歌唱都只是一种外在的表演形式，即使同一个剧本同一个故事，由不同的演员表现出来也全然不是同一种效果。表演水平高的演员，可以将身子的风度、面部的神气和内在的感情融会贯通结合起来，使表演更生动灵活且富有感染力。这要看演员的天分和对戏曲的领悟能力。这大概才是明叔要我与毓敏秀练习的真正原因。所谓神的练习，讲究情感的交流，眼神的交汇，这绝不是一面只能反射人影而没有感情的镜子所能达到的效果。
有了身段，还得有唱功。这是毓敏秀的死结。虽然她低沉的嗓音具备小生得天独厚的条件，但她蹩脚的闽南语可以瞬间把一部肃穆庄严的歌仔戏变成一部笑料迭起的小丑剧。为了帮助她练习闽南语，明叔向整个戏班下了死命令，不准任何人和她说国语。她的任何需求如果不能用闽南语表达，就让她自生自灭。因此闹过很多笑话，也算我们艰苦烦闷的训练生活中一点点欢乐的调剂。
那三年是我们在戏班最艰苦的三年。我每日陪着她练功，陪着她落泪，陪着她疼痛，风雨不改。那三年也是我在戏班最幸福的三年。我每晚伴着她入睡——虽然是不同的床上，听着她均匀的呼吸声，最后一眼看的是她，醒来第一眼看的也是她。有时候太过劳累起晚了，还会手忙脚乱地伺候她穿衣。因为常常受伤需要揉散淤血，我几乎摸遍了她身上的每一寸肌肤。是怜惜，是深深的怜惜，而不是猥亵。那时候我觉得我像她的妻子。爱情再没有了固执的男女模式，没有了非要在一起的执念，而是朝夕相对同甘共苦的两个人，是生活的点点滴滴、相濡以沫，是微笑，也是眼泪。
那三年我几乎忘了两个人的存在——丁建国和丁建业。丁建国的建材公司最终破产了，欠了很多外债。我偶尔从毓敏秀口中听说，他不知道通过什么途径找到了一个经营服装公司的合伙人，准备东山再起。他还是很忙，很少回戏班。偶尔团聚的时候，毓敏秀因为害怕他看到满身的瘀伤，没有和他过夜。她在那些夜里向我倾诉他不理解她的淡淡愁思，但都只是蜻蜓点水一笔带过，不复当年记事本上的浓厚炽烈。这多少算是我一件很值得高兴的事，就好像她无意中吐露了他们夫妻生活并不和谐的真相，证实了我曾无数次想象过她在他身下婉转承欢的场面不过是无数次自寻苦恼的想象罢了。性这回事，大概是起于没有快感的兴奋，终于没有兴奋的快感吧。所有重复的东西都会缓慢而不可避免地失去第一次的美好和求而不得的期待，就像倘若我们日复一日地重复“我爱你”，它最终就会变成无关痛痒的“早上好”三个字。丁建业算是彻彻底底的子承父业了。他骑着丁永昌那辆残旧的摩托车走南闯北地找戏，时不时给我带回一些附近城镇的特色小吃和稀奇玩意。他可能还说过一些让我多忍耐一段时间或者委屈我的话，但那时候我满腹心思地想着和毓敏秀分享那些吃食，大多都成了过耳旁风，最终连同那些稀奇玩意沉睡在时光的箱底。
毓敏秀一场不落地参加了所有演出，尝试了所有的角色，从没有生命的到有生命的，从一棵树到一只老虎一头牛。后来她的闽南语发音稍微标准一些了，可以开口说几句话了，就开始演个强盗头子、婢女、乞丐婆。她把“婆婆”说成“分不到”，把“薛金莲”说成“刷金炼”的时候，我就哈哈大笑。我一步一步看着她成长，一步一步陪着她由一个无辜又茫然的小婢女变成一个目光坚定足挑大梁的当家小生。
第三年末，也就是一九八六年年关，戏班搬到了歌仔戏的故乡——宜兰。戏班由野台歌仔戏班正式转化为内台歌仔戏班，我们将长居此地。这是毓敏秀做的决定。三年的冻结时间，戏班总算稳中有升，各方面都有改善，最重要的是毓敏秀想通了戏班的路。民乐社的老招牌虽然不响，但它是丁永昌一辈子的心血，毓敏秀决定留下它，但戏班也必须推陈